Aureo Herrero

 

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Andrés Segovia, un modelo de difícil imitación

 

Por Rocío Herrero.

l 2 de junio de 1987 fallecía Andrés Segovia. De entre los muchos ecos de su muerte, estas líneas para dejar constancia del significado de su figura en el mundo de la guitarra. Del significado que tuvo, tiene y, seguramente, tendrá durante largo tiempo su obra, ya que, por fortuna, ésta no muere con la persona. Por eso no estamos redactando una nota necrológica, sino una reflexión que igual pudo haberse escrito ayer o podría hacerse mañana. Para estos casos suele tenerse dispuesta la frase tópica: fue –es, en nuestro recuerdo- un artista singular.

Apenas significa nada entre la tautología y la vaguedad. De suyo, todos los verdaderos artistas son singulares o excepcionales. Por su parte, pocas palabras como la de ARTISTA se ven sometidas a la inflación de un uso tan constante e indiscriminado que acaba que acaba haciéndola perder su sentido originario. Hoy todos son o se llaman artistas a poco que destaquen algo en uno de los muchos campos en que se desarrolla la creatividad humana (la noción de creación estética sería tal vez demasiado estricta). Pero, a veces, a los tópicos se les puede extraer un sentido oculto y original, al menos por contraste frente al sentido común. Existe, creemos, una forma significativa de decir que Andrés Segovia fue un artista singular.

 
  Andrés Segovia dedicó esta fotografía
a Áureo Herrero en 1952

Primero de todo fue un artista. No ya como condición añadida a la de músico, o a la de intérprete, o a la de guitarrista –por ir de lo más abstracto a lo más concreto- sino como condición antepuesta a cualquiera de las otras mencionadas. Fue más artista que músico, más artista que intérprete o concertista, más artista que guitarrista. Es sabido –y él mismo lo venía a decir en cada ocasión- que Andrés Segovia careció de una rigurosa formación musical previa al aprendizaje de la guitarra.

Tampoco después fue un músico académico o de escuela. Aprendió la técnica musical como la de la guitarra: a su paso, en grandísima medida de forma autodidacta, y siempre bajo el criterio máximo de una intuición infalible y fructífera. No es una receta recomendable… salvo para los grandes genios, o, para ser más exactos, salvo para Andrés Segovia. ¿De qué gran intérprete contemporáneo, en cualquier instrumento, puede decirse lo mismo? Sin embargo, Andrés Segovia obtuvo el reconocimiento unánime de los músicos todos y, lo que es mucho más importante, el reconocimiento de la guitarra en el mundo de la música en igualdad de condiciones con los demás instrumentos. Algo que antes, desde luego, no tenía.

Seguramente, la sensibilidad artística de Andrés Segovia hubiera podido mostrarse en cualquier otro vehículo musical. Cuesta, no obstante, imaginar un grado mayor de adecuación entre el medio y el mensaje, entre el instrumento y la creatividad de quien lo hacía sonar. Pensando desde un punto de vista estrictamente musical (y lo de ESTRICTAMENTE MUSICAL puede ir en contra de la música misma) claro que podrían ponérsele REPAROS –siempre menores- al quehacer del maestro. De hecho, se le han puesto. Una cierta arbitrariedad en la medida, en la estabilidad de los tiempos, en las respiraciones, en los acentos. La falta, acaso, de esa musicalidad reflexiva o intelectualizada que lleva a estructurar y organizar una obra en su conjunto.

Desaparecen, sin embargo, como posibles objeciones cuando el oído descubre que todo, absolutamente todo, está al servicio de un resultado final de enorme belleza, con una personalidad inconfundible asentada en gran medida en aquellas peculiaridades musicales. El estilo de Andrés Segovia no es el de aquellos grandes intérpretes que dentro de los cánones introducen su peculiar lectura o versión de la obra. El maestro Segovia llegaba a trastocar el continente, la música escrita en su estricta medida y textura. Su fraseo no surgía del análisis sino del sentimiento, inventando, por así decirlo, la música a cada instante, aunque detrás de todo hubiera trabajo y sistema. Si destacaba alguna nota de forma que pudiera parecer excesiva no sufría el conjunto, sino que éste quedaba ordenado de otra manera, gravitando en torno a aquella nota maravillosa que parecía arrastrar del resto hacia el oyente. De acuerdo con las limitaciones dinámicas y de textura del instrumento y con su riqueza expresiva, buscó la belleza de pequeñas proporciones en la obra de pequeñas proporciones, el paisaje, la nota aislada, como acabamos de decir, su color, su timbre. Quizás la influencia árabe, estética, sensual, de la cuna granadina y aun la del flamenco no deben ser extrañas a este hecho.

En cierto modo puede verse, por lo dicho, como respondiendo al paradigma de los grandes intérpretes del pasado reciente. Mas si lo comparamos con ellos, o si tratamos de definir el papel que ha desempeñado en la historia de su instrumento, surgen pronto las diferencias, el otro sentido de la singularidad, de la excepcionalidad del maestro: singular entre los intérpretes y, por supuesto, singular entre los guitarristas; no sólo por su categoría artística, sino por la forma de ejercer su arte.

Francisco Tárrega Con Andrés Segovia es difícil, en efecto, toda comparación.

Es un tópico decir que Andrés Segovia dio a la guitarra categoría de instrumento de concierto, a un tiempo, del pequeño mundo de la música de salón –en el sentido peyorativo del término- , donde había estado la guitarra CULTA de Fernando Sor o Francisco Tárrega, y del mundo popular del flamenco, que tanto influyó en la vocación instrumental del maestro. Pero es cierto. Él mismo se mostró muchas veces orgulloso de haber protagonizado ese doble rescate. ¿Cómo lo hizo?

En primer lugar, claro está, por su talla de artista inmenso, a cuyo servicio había desarrollado una técnica rigurosa, completamente transcendida en sí misma, y que, escuchándole, no se dejaba ver, si se nos permite la aparente contradicción. Parecía incluso milagroso oír aquel sonido salir de unos dedos grandísimos y como torpes, que apenas se movían y no dejaban adivinar de dónde surgían los cambios de timbre. Era una técnica de una economía y adecuación al medio anatómico y al fin musical sencillamente perfecta. Los guitarristas sabemos lo difícil que resulta, en nuestro instrumento, desembarazarse de las notas para llegar a hacer música, esa realidad misteriosa que está detrás o delante de las notas, pero que no se agota en ellas.

Sabemos también, seguramente por lo mismo y por esa suerte de mundo aparte en que ha estado la guitarra, lo difícil que es interesar a un músico con este instrumento. Andrés Segovia lo consiguió. Y como consecuencia, no sólo el reconocimiento y la entrega del público más exigente, sino la atracción para la guitarra de compositores contemporáneos quienes, más o menos de su mano, compusieron para él obras que hoy siguen siendo fundamentales en nuestro repertorio y que en su momento vinieron a colmar un poco las gravísimas limitaciones de la literatura guitarrística.

La relación de compositores que escribieron entonces para la guitarra es harto conocida: Falla, Turina, Moreno Torroba, Rodrigo, Milhaud, Villalobos, Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Tansman…Antes de eso –y para poder llegar a ello- Andrés Segovia tuvo que luchar con el escaso y nada bueno repertorio accesible en las ediciones comerciales de la época, que era mucho menor que el tampoco demasiado brillante que luego, con el paso del tiempo, ha ido descubriéndose y difundiéndose.

Las transcripciones eran necesarias. Hay que destacar, en este aspecto, algo que no suele hacerse: Andrés Segovia, que partió –como no podía dejar de hacer- de las transcripciones hoy todavía clásicas procedentes de Tárrega y Llobet, las enriqueció considerablemente y, sobre todo, modificó el criterio que las inspiraba. Los guitarristas antes citados practicaron lo que podríamos llamar transcripciones de corte romántico: tanto por el tipo de obras transcritas –con abundancia de Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Chopin y el piano romántico y posromántico español de Granados y Albéniz- como por el estilo, que en algunas ocasiones desnaturalizaba incluso las obras no románticas, como las de Haendel o Haydn. Al mismo tiempo se desvelaba siempre el casi invariable origen pianístico de las obras. Andrés Segovia realizó transcripciones que, por contraste, podríamos llamar clásico, mucho más cerca de lo que hoy es aceptado como transcribible. Centró así su atención en la música renacentista y barroca: los vihuelistas españoles, Frescobaldi, Rameau, Haendel, Sacrlatti, y, por encima de todos, Bach.

Frente al origen pianístico de las obras, el clavecín –de cuerdas pulsadas, como la guitarra- la vihuela, el laúd, siempre más próximos en la sonoridad, o instrumentos de arco como el violín o el violonchelo. No debe olvidarse que esta clase de música, que se concibe mucho más desligada del concreto instrumento que la soporta, admite con mayor facilidad la transcripción y que ésta, de hecho, fue práctica frecuente hasta el siglo XVIII. Las pequeñas proporciones de estas obras, además, se adaptaban especialmente bien a la natural contención de la guitarra, que les prestaba una expresividad de la que, ordinariamente, carecían en origen. Por contraste, en una obra de considerables proporciones como la "Chacona" de la Tercera Partita para violín solo de Bach consiguió Andrés Segovia uno de los más brillantes logros en materia de transcripciones. Su transcripción de esta chacona, vertida a tantos instrumentos –e incuso a la orquesta- supera seguramente cualquier otra, comprendida la que para piano hizo Busoni, mayor, claro está, en riqueza de matices. La práctica totalidad de las transcripciones que de esta chacona de Bach se han hecho para guitarra con posterioridad, aunque no mencionen la fuente –ingratitud o infidelidad frecuente en estos casos- reproducen en más de un noventa por ciento la versión del maestro.

Ya en el campo de la interpretación podemos recordar ahora que sus versiones de Bach serían hoy en día tal vez criticadas desde esa nueva ortodoxia que parece haberse adueñado de la ejecución de la música barroca. Mas, ¿cómo olvidar la belleza intrínseca de sus interpretaciones, el hecho incuestionable de que en el mundo entero hubo quien comenzó a conocer y a amar a Bach gracias a ellas?

Si alguna comparación brota fácil cada vez que pensamos en Andrés Segovia es, sin duda, la que lo une con Pablo Casals. También él fue un artista genial y dio un nuevo brillo al violonchelo como instrumento de concierto. Sin embargo –de nuevo la singularidad-, lo que ha representado Andrés Segovia ha sido mucho más. En primer lugar, por el instrumento mismo. El violonchelo estaba ya integrado con los demás instrumentos de cuerda –lo estuvo desde que en el siglo XVIII sustituyera a la viola de gamba- en la orquesta y en la música de cámara y, sobre todo, en su enseñanza. Había una larga y sólida tradición académica. No la había en el caso de la guitarra y casi diríamos que no la hay todavía. No porque no esté integrada su enseñanza con la de los restantes instrumentos, sino porque aún no ha pasado el tiempo suficiente para que se cree una sólida y cimentada escuela de la guitarra como la habida en los demás instrumentos y, señaladamente, en el violonchelo del que ahora hablamos.

Su incorporación regular a los conservatorios de música es reciente y el mérito de esta incorporación hay que atribuírselo en gran medida a Segovia. Por otro lado, Casals, creando casi personalmente una prolija escuela de violonchelistas, impulsó el instrumento a tal nivel que, con todo lo irrepetible que es su figura, hoy puede considerarse superada su forma de tocar. Parece que tampoco es el caso de Segovia.

El maestro enseñó, pero –en general- lo hizo discontinua y ocasionalmente; dejó magníficos alumnos, determinó que se incorporara la guitarra a la tradición académica: pero resulta difícil afirmar que él creara directamente escuela propia y mucho más que su época pasara, que sus interpretaciones hayan sido superadas o que sus versiones sean ya sustituibles por otras.

¿De qué otro intérprete nacido en el siglo pasado puede decirse lo mismo? Sigue siendo, al menos para muchos, el mejor punto de referencia a la hora de establecer esa imagen ideal que en nuestro interior solemos guardar de cada obra y, al mismo tiempo, el modelo más difícil de seguir por el intérprete que vanamente lo pretende. En pocos casos como éste la imitación –frecuente- resulta tan grosera y desvaída. Su arte singular tuvo algo de efímero e irrepetible que con él se ha ido para siempre, y quizás por esto tanto se prolongó en la vida activa. Ahora, harto consuelo nos deja su memoria.

 

Rocío Herrero.

Revista Ritmo, 1987.

 


Andres Segovia, artistry that defies imitation

By Rocío Herrero.

n June the 2nd, 1987 Andres Segovia died. From among the many responses to his death, here are these lines, to leave evidence of the impact he meant to guitar world. The impact his work meant, means and, surely, will mean for a long time, as, fortunately, it does not die with the person. That is why we are not writing an obituary but a thought that could have been written yesterday or could be written tomorrow. For these cases it is common to have a cliché: he was – is, inside our thoughts- a singular artist. It almost does not mean anything between the tautology and the vagueness. In itself, all the real artists are singular or exceptional.

As for it, few words like the word ARTIST are subject to the inflation caused by a constant and indiscriminate use which ends up making the word loses it first meaning. Today all of them are or are called artists as soon as they out stand a bit on one of the many fields the human creativity is developed in (the knowledge of aesthetic creation could be too strict). But, sometimes, a hidden and original meaning can be taken out from clichés, at least in contrast with the common sense. We think it exists a significant way of saying Andres Segovia was a singular artist.

First of all he was an artist. Not because of being a musician, or a performer, or a guitar player but as a condition put before any of the previous ones. He was more of an artist than a musician, more of an artist than a performer or a soloist, more of an artist than a guitar player. It is known –and he, himself used to say it- that Andres Segovia lacked a rigorous musical education before learning the guitar. Not even after that he became an academic musician. He learnt the music technique as he learnt the one of theguitar: in his own way, mostly self-taught, and always under the maximum criteria of an infallible and fruitful intuition. It is not an advisable recipe… except for the great genius, or, actually, except for Andres Segovia. About what great contemporary performer, on any instrument, this same thing can be said? However, Andres Segovia obtained the unanimous recognition from all musicians and, what is more important, the recognition from the music world of the guitar in the same conditions with the other instruments. Something that obviously it does not have before.

For sure, the artistic sensibility of Andres Segovia could have shown on any other instrument. It is hard, although, to imagine a higher level of harmonious relation between the way and the message, between the instrument and the creativity of the person who makes it sound. From a strictly musical point of view ("strictly musical" can be against the music itself) some objections could be made to the Maestro Segovia’s work. In fact they have risen: some arbitrariness on the measure, on the stability of temps, on the breathings, on the accents; the lack of this reflexive or intellectual musicality that leads to structure and organize the whole of a work. Even though they vanish when the ear discovers that everything, absolutely everything, is there to lead to a final result of great beauty, with an unmistakable personality based in a great extent on those musical peculiarities. Andres Segovia’s style is not one of those from the great performers which introduce their characteristic version of the work following the established canons.

Maestro Segovia got to change around the continent, the music written in its established measure and texture. Its phrasing did not rise from the analysis but from the feeling, let’s say inventing the music on each moment, even though behind all that there was a work system. If he decided to emphasize a note in a way it could seem to be excessive, the whole work did not suffer; by contrast it kept an order in a different way, hanging over that wonderful note which seemed to drag the rest to the audience. In accordance with the instrument dynamic and texture limitations and with its expressive richness, he looked for the beauty of small proportions in small proportion works, the landscape, the lonely note, as we have just said, its colour, its timbre. Maybe the aesthetic, sensual Arab influence from Granada and even from the flamenco is connected with this fact.

In certain way, it can be seen, by what has been said, as a response to the paradigm of great performers of recent past. But if we compare him with them, or if we try to define the role that he has played on the history of his instrument, many differences arise, the other meaning of singularity, the other meaning of the Maestro exceptionality; singular among performers and, of course, singular among guitar players; not only because its artistic class but because his way of peforming his art. In fact, any comparison to Andres Segovia is hard.

It is a cliché to say that Andres Segovia gave to the guitar the category of a concert instrument of the small world of the ballroom music –in a pejorative meaning-, with the CULTIVATED guitar of Fernando Sor or Francisco Tarrega and at the same time, the popular world of flamenco, which had a big influence in the instrumental vocation of the Maestro. But this is true, he himself was many times proud of having participated in this double rescue. How did he do that? Of course, first of all, because of standing as a great artist, under whose service he developed a rigorous technique, completely floated across itself and which, listening to him, cannot be felt, if the apparent contradiction is allowed. It even seem to be miraculous to hear that sound coming out from such big and clumsy fingers, which almost did not move and they did not allow to see where the change of the timbre came from.

It was a technique of adaptation to the anatomic environment that rises up as just musically perfect. We, the guitar players, know how difficult it is, in our instrument, to get rid of the notes to get to make music, that mysterious reality that is behind or in front of the notes, but that does not disappear inside them. We also know that, probably because of the same reason and because of that hidden world the guitar has been in, how difficult is to impress a musician with this instrument. Andres Segovia got it. And as a result, not only the appreciation and devotion of the most demanding audience, but the attraction it means to the guitar of contemporary composers who, more or less from his hands, composed plays for him that are still today basic repertory and that one time they filled the great limitations to guitar literature.

The list of composers who wrote then for the guitar is already well known: Falla, Turina, Moreno Torroba, Rodrigo, Milhaud, Villalobos, Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Tansman…Before that –and to be able to get to that- Andres Segovia had to fight against the short and poor accessible repertoire published on the commercial editions of that time. It was much poorer that the one, not very brilliant either, which has been discovered and spread as time went on. Transcriptions were necessary. Regarding this, it must be highlighted some unusual: Andres Segovia, who started with the even today classical transcriptions of Tarrega y Llobet, he enriched them considerably and, over all, he modified the approach which they were inspired by. The above mentioned guitar players practice the so called transcriptions with a romantic approach: because of the type of transcript works –usually Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Chopin and the romantic and posromantic Spanish piano of Granados y Albeniz- as well as the style which in some occasions denaturalized even the non romantic plays, as the ones of Haendel or Haydn. At the same time, the almost unchangeable pianistic origin of the plays usually appeared. Andres Segovia made transcriptions that, in contrast, we may call classic, much closer of what nowadays is accepted to transcribe. So he focused his attention in Renaissance and Baroque music: Spanish vihuela player, Frescobaldi, Rameau, Haendel, Sacrlatti y, over all, Bach. Opposite to the pianistic origin of the plays, the clavecin –with strings as the guitar- the vihuela, the lute, closer in the sonority, or bow instruments as the violin or the violoncello. We should not forget that this type of music, which is understood to be much more separate from the instrument, accepts easily the transcription and this one was usually practiced until XVIII century.

The small proportions of these plays adapt very well to the natural guitar contention, which gives them an expressivity they lacked of. In opposition, regarding transcriptions Andres Segovia get one of his most brilliant successes in a play of considerable proportions as the "Chacona" of the Tercera Partita for solo violin by Bach. His transcription of the "Chacona" with so many instruments –even with the whole orchestra- surpasses surely any other, including the one for piano by Busoni, higher in nuance richness. Almost all the transcriptions for guitar made of this Chacona by Bach, although they do not mention the source –ingratitude and infidelity are frequent in these cases- reproduce over 90% Maestro version. Regarding interpretation field we should remember that his versions of Bach may be criticize nowadays from the new orthodoxy which seems to have appropriate of the performance of Baroque Music. But, how could we forget the intrinsic beauty of his performances, the unquestionable fact that in the whole world there was someone who started to know and to love Bach thanks to them?

If any comparison could easily arise every time we think about Andres Segovia is, undoubtedly, the one that links him with Pablo Casals. He was also a brilliant artist and he gave a new aspect to the violoncello as a concert instrument. However –again the singularity- Andres Segovia has represented much more. First of all, because of the instrument itself. The violoncello was already integrated with the rest of string instruments. –it was from XVIII century when it substituted the viola da gamba- in the orchestra and in the chamber music and, overall, in his teaching. There was a long and solid academic tradition. This tradition did not exist in the case of the guitar and not almost nowadays.

The guitar is integrated in the teaching with the rest of instruments, but not enough time has passed on to create a solid and consolidated school of guitar as in the rest of instruments and, especially, with the violoncello we are talking about. Its regular incorporation to the music conservatories is recent and the merit of this incorporation is due in a great measure to Segovia. By other hand, Casals, who created almost personally a prolix violoncello school, promoted the instrument to a such level that nowadays his way of playing can be considered over passed, taking into account how unique is his figure. It is not the case of Segovia. The Maestro taught, but generally in a discontinuous and occasional way; he had brilliant students, he promoted the incorporation of the guitar to the academic tradition.

But it is difficult to affirm that he created directly his own school and much more to affirm that his performances have been over passed or that his versions can be substituted by others. From which player born last century can we say the same? He is still the best reference when creating an ideal image that we usually keep inside after a play and at the same time, the most difficult model to follow by the player who tries it in vain. In a few cases as this one the imitation –frequently- results so rude and faded. His singular art was rather ephemeral and unique gone forever with him, maybe for this reason it extended so much during his active life. Now, his memory leaves us quite relief.

 

Rocío Herrero.

Revista Ritmo, 1987