Colaboraciones

La enseñanza de Segovia: una lección de libertad

por Piero Bonaguri

urante mi infancia consideraba la música algo fascinante, parte de la belleza de la vida. Mi familia tenía una concepción positiva de la vida lo que hizo que yo mismo fuera inconsciente y a la vez sensato.

Por el contrario, mi pasión por la guitarra surgió cuando yo tenía aproximadamente diez años, en el paso de la infancia a la adolescencia: la concepción positiva y UNITARIA de la vida estaba empezando a aparecer, por eso las cosas que más me gustaban estaban consideradas como islas o refugios apartados del resto del mundo y, en consecuencia, no solo incomprensibles sino también condenados a una perceptible pérdida de fascinación.

Fue un inesperado y afortunado encuentro lo que me permitió encontrar de nuevo las razones necesarias para volver a mirar todo de forma positiva como había hecho siendo un niño; esto abrió de nuevo la posibilidad de una recuperación consciente y progresiva de las motivaciones para dedicarme devotamente a la música y, además me permitió hacer la máxima aportación a mi desarrollo musical (aparte de estas contribuciones el hecho de conocer a Segovia jugó un papel muy importante).

Por tanto, estoy más que agradecido a mis profesores de guitarra, empezando por el primero: Leone Ccchin que llevaba una tienda de música en Forli, Alvaro Fiorentini, profesor de trombón y trompa en el "Liceo Musicale Masini" de Forli (era además un contrabajista y un entusiasta organizador de eventos musicales en ese pueblo), y finalmente, Pietro Battelli, cuyo conocimiento tuvo un papel decisivo en mis estudios. Batelli me introdujo en el mundo de la guitarra clásica, su repertorio, sus artístas. Además, me puso en contacto con Enrico Tagliavini (que había sido alumno de Segovia en Siena); Tagliavini fue mi profesor de guitarra en el conservatorio "Boito" de Parma, donde yo me gradué.

Debo también a Pietro Battelli mi encuentro con Alirio Diaz a quien seguí in muchos seminarios. Más tarde también estudié con Oscar Ghiglia quien, al igual que Diaz, había sido uno de los primeros alumnos de Segovia y más tarde, ayudante y sustituto. Ahora ha conseguido un puesto en la "Academia Chigiana" en Siena, donde estudió en 1981.

Todas estas experiencias didácticas fueron muy diferentes entre ellas, aunque no contradictorias: cada una de ellas, de alguna manera, me puso en contacto con una tradición musical común y me dio un aspecto particular. Pero la apreciación del valor artístico, del buen gusto, de la disciplina era algo que todas ellas me aportaron.
Además de todo esto, cuando tenía más o menos 25 años y hacía ya tiempo que me había graduado, llevaba tiempo dando conciertos y trabajando como profesor, sentí una profunda confusión sobre qué dirección seguir en mi trayectoria musical, sobre qué método de enseñanza seguir (de los que había recibido), sobre qué criterio seguir para valorar la música y a los músicos, cómo estudiar, cómo tocar y como planear y llevar mi carrera. Todo esto eran preguntas abiertas esperando una respuesta.

Como no había encontrado todavía el método que me permitiera hacerme con la tradición musical que había encontrado, estuve dudando entre apoyarme en mi instinto, que por esa época estaba empezando a estar algo raído, en la imitación del estilo de mi maestro y en una ansiosa utilización de varias "modas", (por ejemplo al elegir las piezas para mi repertorio de concierto).

Durante una conversación con Oscar Ghiglia obtuve una sugerencia esencial para mi trabajo: Ghiglia me estimuló no intentar evitar la necesidad de una comparación personal con cada pieza musical que tocaba. Me dijo que la imitación estilística de otro músico podía resultar tranquilizador pero, pasado un tiempo, sería improductivo. Solía decir que si uno evita el riesgo de una relación personal con la música, entonces estará tocando solamente aquello que puede copiar, "la corteza" de otra interpretación que, en cualquier caso, permanecerá inaccesible en su profundo misterio.

Siguiendo esta dirección seriamente me puse a trabajar de nuevo intentando captar la "idea musical" que cada pieza que tocaba me estaba dando, y dejando que cada decisión interpretativa saliera de ello.
Fue dentro de este trabajo donde yo redescubrí a Segovia: escuchando sus grabaciones (que ya conocía desde hacía mucho tiempo) me di cuenta de que su forma de tocar era realmente de un impulso de comparación personal y madura con la música (más tarde supe que Segovia describía sus interpretaciones como "un impulso de libertad"). Esto me dio la imagen de una persona muchísimo más lejana a mi pero que iba en la misma dirección en la que yo daba mis primeros pasos conscientes.

Creo que Segovia se convirtió en mi maestro en ese preciso momento. Por supuesto deseaba poder tener, tarde o temprano, la oportunidad de comparar mi trabajo directamente con él para conseguir un juicio indefectible sobre mis intentos. Finalmente, esa oportunidad llegó el verano de 1982 cuando Segovia me dio un curso en el Conservatorio de Ginebra.

Afronté este curso con una actitud muy diferente de la que tenía en otras ocasiones. Esta vez, ni quería destacar ni quería sacar ninguna ventaja del curso. En esta ocasión el tema era mucho más serio, para mi fue una especie de "momento de la verdad". Por fin descubrí la afinidad entre mi postura y lo que Segovia esperaba de nosotros como estudiantes.

Por primera vez, mientras tocaba para él, sentí que era tan fácil como, quizá, nunca hubiera sentido antes. Segovia de hecho, lo primero de todo, llamó nuestra atención sobre el gran respeto que debíamos sentir hacia la música que estábamos tocando y "respeto" significa una atención puntillosa al texto musical y, al mismo tiempo un intento por identificar su significado ("interpretación" -dijo una vez- "es una síntesis en continua expansión") para hacer que tocar fuera un hecho "convincente": Él, por encima de todo, trajo a nuestras mentes la condición que hace que todo sea posible: la presencia en cada intérprete de ese "fuego sagrado" que ningún maestro puede reemplazar; "ese amor, sin el que -él nos dijo- un intérprete puede ser perfecto pero nada más...".

Así que, mientras Segovia se mostraba implacable en su esfuerzo por hacernos ver nuestros descuidos y nuestros irracionales métodos interpretativos, él estaba absolutamente preparado para sacar de cada uno de nosotros descubrimientos interpretativos. Segovia, tan genial en sus interpretaciones, no quiso en ningún momento inducirnos a imitarle sino que nos ayudó a cada uno a desarrollar nuestra propia personalidad musical aportándonos toda su experiencia, sabiduría, gusto y disposición. Él nos enseño a través del vivo ejemplo de su personalidad artística (con carácter y preferencias) en una enseñanza humana y artística que se superpuso a cualquier "versión" particular. Así que, trabajando en un tipo determinado de repertorio (a la búsqueda de unos "versos" definitivos) lo que nos había sido transmitido tomo un valor estable y permanente, superando cualquier edad y mentalidad. Segovia nos transmitió que, él mismo, había aprendido ("lo que uno debe hacer y no hacer", solía decir).

De esta forma él nos dio un punto de referencia seguro (¡que era lo que yo estaba buscado realmente!) sobre el que podríamos construir, libres para usar cualquier contribución de su sabiduría e innovaciones metodológicas (por ejemplo el trabajo analítico que Oscar Ghiglia había desarrollado o la fascinante traducción guitarrística del mundo sudamericano que Alirio Diaz había inventado).

En mi opinión, el método de enseñanza de Segovia era ingenioso, dado que estaba basado en la proposición de identificar, de conseguir involucrarse en los criterios minuciosos de su actitud humana y artística. Todo eso sucedió principalmente por una ósmosis, provocada por vivir con él, más que por la propia comunicación de sus discursos teóricos (podía suceder que la gente que viniera al curso sólo por escuchar discursos se sintiera defraudado y se marchara diciendo "Segovia no enseña nada"). Por esta razón la forma exterior de la lección tenía una dirección cuidadosa donde todos los detalles tenían la función de establecer un atmósfera adecuada para ese proceso de ósmosis, empezando por la puntualidad y el orden hasta la posición en la silla y el silencio.

Segovia solía escucharnos con mucho cuidado, luego hacía las puntualizaciones: él prefería (en vez de las disertaciones analíticas) tomar como punto de inicio una interpretación particular que acabara de escuchar (a veces una interpretación que parecía insignificante); entonces intervenía con puntualizaciones cortas, concisas y que daban luz a la interpretación. A menudo se apoyaba en aforismos, anécdotas y ejemplos autobiográficos. El maestro Segovia, que generalmente tenía buen carácter, se enfadaba (y también sabía cómo ser cáustico) cuando hacía frente a ideas erróneas que requerían más métodos de corrección. Al hacer esto, seguramente se arriesgaba a producir cierto resentimiento momentáneo (era decisión del alumno si preocuparse más por si mismo o por algo mayor).

La evidencia de que ese "fuego sagrado" del que Segovia solía hablar estaba también enl él, era una lección más. Entonces, al final del curso, él solucionaba todo diciendo de corazón: "Me he dado cuenta de que no estabais convencidos de algunas de las cosas que os contaba pero, no os preocupéis: cuando seáis mayores entenderéis que tenía razón..."
La petición sistemática que nos hacía Segovia de que tocáramos más despacio fue, por ejemplo, más efectivo que muchas palabras ("Incluso antes de empezar a tocar, me gustaría decirte: ¡más despacio!...") y eso nos ayudaba a no forzar nuestras interpretaciones (sintiendo ansiedad por ajustarnos a los llamados parámetros estándar), no perder ese control que hace que la interpretación sea expresiva ("Es necesario intervenir en la pieza sin frenarla").

Así que al final del curso, cuando nos habíamos dado cuenta de los resultados verificables de ese proceso de ósmosis, decía: "Ahora es el momento de empezar a trabajar juntos..."
La relación con Segovia ha significado para mi una explícita, y en cierta manera definitiva, confirmación que ya había percibido y experimentado (con más o menos claridad) con el resto de mis profesores: hay una tradición de arte, de cultura y civilización que, como un rió nos alcanza desde el pasado; hay un gusto (me refiero a la capacidad de agarrar esos valores humanos y artísticos) que es posible aprender: la grandeza artística de Segovia consiste en su unión directa con la tradición de occidente en la gran música, no resignándose al papel marginal al que parece estar irremediablemente confinada la guitarra y por la dejadez de muchos, ni los más importantes guitarristas han tenido éxito en sacar adelante (me refiero a Miguel Llobet, a Agustín Barrios y a Francisco Tárrega, de cuya tradición incluso Segovia se consideraba seguidor). "Debemos pensar más en la música que en la guitarra" solía repetir y, realmente, esto no era simplemente un dicho.

En esta gran tradición he reconocido la misma evidencia de un último optimismo que había percibido siendo un niño, y entonces, afortunadamente he encontrado de nuevo más tarde. Sin este optimismo, la misma acción de escribir música y el reto de la posibilidad de comunicar (eso es una interpretación musical) podría perder su significado y, en la larga carrera, no existir.
La responsabilidad que siento hoy de seguir con mi trabajo de interprete consiste en continuar esta tradicion, este flujo que incluso ahora sigue dando fruto (por ejemplo, en tantos compositores con los que afortunadamente colaboro en el nacimiento de nueva musica para guitarra).

Piero Bonaguri